por Matías Couriel
Reseña biográfica:
Ginastera nace en 1916 y muere en 1983. Suele dividirse su producción –ya que él mismo autor lo ha propuesto de esta manera- en 3 periodos:
En la primera etapa, la que Guillermo Scarabino (1) denomina “objetiva”, abarca desde sus primeras composiciones hasta 1947. En las obras de este primer periodo el autor utiliza en sus obras los recursos armónicos de fines del SXIX y presenta rasgos folklóricos de manera directa. Durante esta época compone gran cantidad de piezas para piano y canciones.
La segunda etapa, que abarca desde 1948 hasta 1953, es comúnmente denominada como “nacionalismo subjetivo”. La obra Pampeana Nº1, para violín y piano, marca un cambio en su estilo de composición. Aquí el compositor comienza a utilizar -aunque no de manera completa- la técnica dodecafónica y además comienza a emplear acordes por cuartas y su famoso acorde de la guitarra (que, debido a su importancia en la producción del autor, será explicado posteriormente en un apartado).
Otras obras importantes de este periodo son: el primer cuarteto de cuerdas, compuesto en 1948, la primera sonata para piano, compuesta en 1952 y las variaciones concertantes, compuestas en 1953.
La tercera etapa -donde se encuentra la sonata op.47, para guitarra, analizada en el presente trabajo- suele denominarse “neoexpresionista”. Durante las obras de este periodo, Ginastera hace uso de técnicas tales como la aleatoriedad, los microtonos y la técnica extendida de los diferentes instrumentos.
Su obra completa abarca 54 composiciones.
A pesar de que el estilo de Ginastera fue evolucionando a través del tiempo, podemos encontrar determinadas características que aparecen a lo largo de toda su obra. Estas “marcas estilísticas”, son detalladas a continuación.
· Procedimientos usuales en las obras de Ginastera:
-Acordes por cuartas: Es un procedimiento muy usual en Ginastera el armar acordes por cuartas, pero en general no superpone más de 3 intervalos de este tipo. En ocasiones excepcionales superpone 4 intervalos. Para la disposición de estos acordes, el autor en general busca las inversiones que enfatizan la 5ta, para destacar su sonoridad rústica.
-Progresiones: son muy usuales durante toda su producción y han ido evolucionando, especialmente a partir de su segundo periodo. En algunos casos utiliza progresiones convencionales pero con acordes de 4ta. También emplea formaciones cuartales derivadas del diatonismo (con lo que quedan formadas 4tas aumentadas).
-Modos pentafónicos: Ginastera utiliza los modos pentafónicos, tanto de manera melódica como armónica. Al usarlos de manera melódica, en varias ocasiones está evocando el canto folklórico y tradicional andino, mientras que el uso armónico de los modos pentafónicos muestra la influencia del impresionismo en su música. La utilización de estos modos es más usual que los modos hexáfonos durante toda su producción.
-Melodía que enfatiza una nota: Este procedimiento es muy usual en Ginastera, ya que el autor en varias melodías recurre a este procedimiento, teniendo como eje central a una nota, como en el caso de la pampeana 3 (ej1). En muchas ocasiones enfatiza una sola altura, creando una sensación de estatismo melódico.
Reseña biográfica:
Ginastera nace en 1916 y muere en 1983. Suele dividirse su producción –ya que él mismo autor lo ha propuesto de esta manera- en 3 periodos:
En la primera etapa, la que Guillermo Scarabino (1) denomina “objetiva”, abarca desde sus primeras composiciones hasta 1947. En las obras de este primer periodo el autor utiliza en sus obras los recursos armónicos de fines del SXIX y presenta rasgos folklóricos de manera directa. Durante esta época compone gran cantidad de piezas para piano y canciones.
La segunda etapa, que abarca desde 1948 hasta 1953, es comúnmente denominada como “nacionalismo subjetivo”. La obra Pampeana Nº1, para violín y piano, marca un cambio en su estilo de composición. Aquí el compositor comienza a utilizar -aunque no de manera completa- la técnica dodecafónica y además comienza a emplear acordes por cuartas y su famoso acorde de la guitarra (que, debido a su importancia en la producción del autor, será explicado posteriormente en un apartado).
Otras obras importantes de este periodo son: el primer cuarteto de cuerdas, compuesto en 1948, la primera sonata para piano, compuesta en 1952 y las variaciones concertantes, compuestas en 1953.
La tercera etapa -donde se encuentra la sonata op.47, para guitarra, analizada en el presente trabajo- suele denominarse “neoexpresionista”. Durante las obras de este periodo, Ginastera hace uso de técnicas tales como la aleatoriedad, los microtonos y la técnica extendida de los diferentes instrumentos.
Su obra completa abarca 54 composiciones.
A pesar de que el estilo de Ginastera fue evolucionando a través del tiempo, podemos encontrar determinadas características que aparecen a lo largo de toda su obra. Estas “marcas estilísticas”, son detalladas a continuación.
· Procedimientos usuales en las obras de Ginastera:
-Acordes por cuartas: Es un procedimiento muy usual en Ginastera el armar acordes por cuartas, pero en general no superpone más de 3 intervalos de este tipo. En ocasiones excepcionales superpone 4 intervalos. Para la disposición de estos acordes, el autor en general busca las inversiones que enfatizan la 5ta, para destacar su sonoridad rústica.
-Progresiones: son muy usuales durante toda su producción y han ido evolucionando, especialmente a partir de su segundo periodo. En algunos casos utiliza progresiones convencionales pero con acordes de 4ta. También emplea formaciones cuartales derivadas del diatonismo (con lo que quedan formadas 4tas aumentadas).
-Modos pentafónicos: Ginastera utiliza los modos pentafónicos, tanto de manera melódica como armónica. Al usarlos de manera melódica, en varias ocasiones está evocando el canto folklórico y tradicional andino, mientras que el uso armónico de los modos pentafónicos muestra la influencia del impresionismo en su música. La utilización de estos modos es más usual que los modos hexáfonos durante toda su producción.
-Melodía que enfatiza una nota: Este procedimiento es muy usual en Ginastera, ya que el autor en varias melodías recurre a este procedimiento, teniendo como eje central a una nota, como en el caso de la pampeana 3 (ej1). En muchas ocasiones enfatiza una sola altura, creando una sensación de estatismo melódico.
-Dos voces paralelas: Ginastera las emplea muy frecuentemente, con intervalos que abarcan desde 2das menores a 6tas menores. Las melodías en 3º y 6º paralelas son muy usuales, ya que forman parte del lenguaje del folklore argentino (ej2)
-Tres voces paralelas: En reiteradas ocasiones utiliza acordes diatónicos por cuartas (ej3). En el ejemplo citado, ocurre una superposición de un modo pentatónico por una parte y la armonización de 3 voces paralelas de manera diatónica; de esta manera quedan también formadas cuartas aumentadas. En muy pocas obras utiliza 4 voces paralelas.
Triadas bimodales mayor-menor: Estos acordes presentan el tipo de cromatismo vertical más simple, y comienzan a usarse desde el segundo periodo. (Ej4). Ocurre entonces una falsa relación armónica, producto de la yuxtaposición de las 3ºm y M.
Ritmos folklóricos argentinos: De acuerdo con Ginastera, “el ritmo es uno de los elementos de la música y el que determina toda la estructura de la obra” (2). Es muy usual ya desde el primer periodo del autor que éste tome ciertas formulas rítmicas derivadas del folklore musical argentino. De acuerdo con Scarabino (ibid), esta característica es la que menos ha variado durante toda su producción
Movimientos enteros y grandes fragmentos de su música utilizan ritmos que derivan de danzas folklóricas. Los compases binarios compuestos, los ternarios y su yuxtaposición domina la obra de Ginastera.
La utilización del ritmo del malambo se encuentra tanto en sus dos obras que llevan ese título como en otras obras (1º preludio de 12 preludios americanos, 2º movimiento de la primera sonata para piano). Los ritmos de chacarera y gato también son muy utilizados durante toda su producción, aunque, al tomar solo el ritmo y no la macroforma, no se puede determinar si se trata de una u otra danza. De acuerdo con Isabel Aretz (3), la diferencia entre el gato y la chacarera además de su forma es que en el primero se utilizan versos pentasílabos alternados con heptasílabos, mientras que en el segundo se utilizan octosílabos.
-Ostinatos: Este procedimiento consiste en repeticiones inmutables de cualquier parámetro musical. Los ostinatos son utilizados por Ginastera para series de acordes, temas, fragmentos melódicos y esquemas rítmicos.
-Utilización del acorde de la guitarra: El autor comienza a utilizar este acorde durante su segunda etapa y toma una importancia radical en su producción. Se denomina de esta manera a este acorde, ya que responde a la afinación de las cuerdas al aire en la guitarra. En general lo utiliza desde mi, para respetar la afinación tradicional de la guitarra, aunque se lo transporta en algunas ocasiones. Es una de las marcas estilísticas más comunes en la producción de Ginastera. El acorde tiene, de acuerdo con Scarabino, una importancia simbólica, ya que “imita la afinación natural de la guitarra”.
La sonata para guitarra de Ginastera:
Esta obra es la única que el autor ha compuesto para Guitarra. Como Ginastera explica en el prologo de la sonata: “Desde mi época de estudiante yo fui alentado por numerosos concertistas para componer para la guitarra –que es por otra parte, el instrumento nacional de mi país, la Argentina – pero la complejidad que supone su escritura retardó mi impulso creador”.
La obra fue ejecutada por primera vez el 27 de Noviembre de 1976, en el Auditorio Auditorium Lisner de la Universidad George Washington, por Carlos Barbosa Lima, a quien está dedicada la sonata.
La obra consta de cuatro movimientos: Esordio, Scherzo, Canto y Finale. El primer y el tercer movimientos guardan una estrecha relación entre si, no solo debido a su carácter lento y rapsódico, sino también al material utilizado en ellos. El segundo y el cuarto movimientos guardan relación en cuanto al carácter, pero no en el material temático.
El primer movimiento posee dos partes bien diferenciadas: en la primera sección, un rapsódico preludio donde se combinan dos elementos y en la segunda parte, una melodía que según el propio autor es un canto Kechua, que luego será interrumpida por los elementos de la primera parte del movimiento. Posteriormente se recapitularan los dos elementos.
En el segundo movimiento, Ginastera explora varias técnicas extendidas del instrumento: Pizzicato Bartok, Golpes en la caja del instrumento, armónicos producidos en la boca del instrumento y hasta una sección donde se le pide al interprete que improvise (aquí hay una pseudo aleatoriedad, ya que se determina que los ritmos deben ser discontinuos y lo más agudos posible).
Durante el tercer movimiento, se retoman los acordes arpegiados del primer movimiento y se agrega hacia el final un tema de laúd de Sixtus Beckmesser. Este movimiento termina suspensivamente para dar lugar al cuarto movimiento que combina rasgueados, tambora y varias técnicas extendidas.
Análisis del primer movimiento:
La obra comienza con una clara contraposición entre dos instancias que se repetirán a lo largo de este movimiento: por un lado acordes arpegiados, que muestran una regularidad rítmica y un estatismo melódico, por otra parte, progresiones que irán ascendiendo hacia el agudo, y que simultáneamente incrementan de manera progresiva la velocidad y la intensidad.
El primer acorde que aparece en la obra tiene una importancia simbólica y ha sido denominado por Scarabino como acorde de la guitarra (1). Este acorde mixtura de cuartas con una tercera mayor, es usado en Ginastera durante sus últimas dos etapas de producción musical y su denominación se debe a que está formado por las notas que dan las cuerdas al aire en la guitarra (mi la re sol si mi). Durante los cuatro acordes de 1 encontramos que las cuatro notas más graves de éstos (mi la re sol) se mantienen, mientras que las voces agudas cambian (podría pensarse como un pedal cuádruple). El segundo acorde que aparece es un acorde exclusivamente formado por cuartas, mientras que el tercer acorde incorpora los intervalos de cuarta aumentada y de 6ta menor.
Finalmente, el pequeño inciso se resuelve con el acorde de guitarra. El veloz arpegio que le sigue a la serie de acordes realiza un ascenso exclusivamente por cuartas, que es resuelto en la 4ta aumentada de mi (ya que el primer acorde, el acorde de la guitarra funciona como tónica).
En el siguiente inciso (1º), Ginastera retoma la sucesión de acordes del inicio, pero transportando un semitono las voces agudas del segundo acorde y un tono las voces agudas del tercer acorde. El inciso resuelve nuevamente en el acorde de la guitarra. El autor continúa con la contraposición acordes / arpegios y en el segundo inciso presenta una “progresión” donde el primer acorde presentado es un acorde mayor sin quinta que funciona como tensión y resuelve cromáticamente en un acorde menor en primera inversión de la siguiente manera:
fa- mi, hacia abajo
sib – si, hacia arriba
solb- sol, hacia arriba
La progresión se realiza por tonos ascendentes desde fa a do#. En la resolución de este inciso, el autor introduce el primer elemento de técnica extendida de la obra. Un “glissando” sobre la parte de la cuerda que se encuentra junto a la boca de la guitarra.
En el siguiente inciso (1ºº), se transporta el acorde de guitarra una quinta ascendente, ya que se retoma melódicamente el si, que había quedado como nota más alta en 1º- El segundo acorde está formado por 3 cuartas, una cuarta aumentada y una 3º mayor (si, mi, la, mib, lab, do), el 3ero está formado por cuartas y 4ta aumentada y resuelve con el acorde de cuarta aumentada en estado fundamental. Luego se introducen bicordios de 7º mayor, situados a distancia de 4ta, que se resuelven en 3eras menores, lo que da la sensación de 7mas disminuidas.
El próximo inciso (1ººº), retoma el segundo acorde de 1ºº, transportado a lab (lab, reb, solb, do, fa, la), un acorde mixtura formado por 3eras y 4tas y luego lo transporta a do.. El 3er acorde está formado por el que se encuentra en la misma posición en 1ºº, pero un semitono arriba y el 4to acorde es el acorde de la guitarra en estado fundamental. El único acorde nuevo de este inciso con respecto a 1ºº es el primero.
El motivo B de este inciso es un modelo formado por una acorde de 7 disminuida y un acorde formado por 4+, 4, 4+, que resuelve contrapuntísticamente la 7 dism:
re - reb
sol# - la
mi#- mi
si – sib
Las dos voces graves, entonces resuelven de manera descendente mientras que las dos agudas lo hacen de manera ascendente. Entre el bajo y la fundamental se resuelve por movimiento contrario.
Luego comienza un paralelismo de 6tas (se podría pensar como una típica armonización melódica a dos voces en folklore), que comienza en sol, sib y desciende por 3ºm hasta lab. El antepenúltimo bicordio está formado por 5tas y tiene como nota más aguda a solb, el siguiente al fa y por último resuelve en mi (sin su tercera), con lo cual las últimas 3 notas muestran el cromatismo solb, fa, mi.
Segunda parte:
Comienza utilizando una melodía que va de fa a si y retoma a fa, utilizando el 2do tetracordio de la escala mayor. El ritmo es claramente identificado como un aire de baguala. En cuanto a la armonía, aquí se mezclan acordes tríadas con acordes por cuartas. El primer acorde es reb46, el segundo do, el tercero está formado por una cuarta aumentada y una cuarta, al igual que el cuarto, pero este está dispuesto de manera cerrada, formando una 2da menor que da la sensación de una apoyatura hacia el próximo acorde (la#, la). El cuarto acorde (si, mi, la) es una acorde formado exclusivamente por cuartas, mientras que el quinto es una mixtura de 3eras y 4tas, pudiendo ser pensado como el acorde de guitarra sin mi.
El séptimo acorde es una modificación del 3ero (sib mi la), donde se cromatiza el mi por el mib, ya que tiene la misma nota melódica.
El la resuelve en el sib y el re en el mib, pero las voces extremas proceden por movimiento contrario. El siguiente acorde es una acorde menor en segunda inversión (si mi sol). Aquí las voces exteriores nuevamente proceden por movimiento contrario y las voces graves por cromatismo, mientras la voz superior procede por tono. Resuelve en el acorde con cuartas aumentadas, 4 de solb. Luego se repite este acorde que funciona como tensión, con el efecto tambora.
En el inciso 2º se repiten los dos primeros compases de 2, pero solo de manera melódica, modificando la armonía. El 1º acorde es mayor en lugar de ser menor, el segundo acorde es igual, mientras que en el tercero es un acorde formado enteramente por cuartas. El cuarto acorde es un sold7 en 2da inv.
Movimientos enteros y grandes fragmentos de su música utilizan ritmos que derivan de danzas folklóricas. Los compases binarios compuestos, los ternarios y su yuxtaposición domina la obra de Ginastera.
La utilización del ritmo del malambo se encuentra tanto en sus dos obras que llevan ese título como en otras obras (1º preludio de 12 preludios americanos, 2º movimiento de la primera sonata para piano). Los ritmos de chacarera y gato también son muy utilizados durante toda su producción, aunque, al tomar solo el ritmo y no la macroforma, no se puede determinar si se trata de una u otra danza. De acuerdo con Isabel Aretz (3), la diferencia entre el gato y la chacarera además de su forma es que en el primero se utilizan versos pentasílabos alternados con heptasílabos, mientras que en el segundo se utilizan octosílabos.
-Ostinatos: Este procedimiento consiste en repeticiones inmutables de cualquier parámetro musical. Los ostinatos son utilizados por Ginastera para series de acordes, temas, fragmentos melódicos y esquemas rítmicos.
-Utilización del acorde de la guitarra: El autor comienza a utilizar este acorde durante su segunda etapa y toma una importancia radical en su producción. Se denomina de esta manera a este acorde, ya que responde a la afinación de las cuerdas al aire en la guitarra. En general lo utiliza desde mi, para respetar la afinación tradicional de la guitarra, aunque se lo transporta en algunas ocasiones. Es una de las marcas estilísticas más comunes en la producción de Ginastera. El acorde tiene, de acuerdo con Scarabino, una importancia simbólica, ya que “imita la afinación natural de la guitarra”.
La sonata para guitarra de Ginastera:
Esta obra es la única que el autor ha compuesto para Guitarra. Como Ginastera explica en el prologo de la sonata: “Desde mi época de estudiante yo fui alentado por numerosos concertistas para componer para la guitarra –que es por otra parte, el instrumento nacional de mi país, la Argentina – pero la complejidad que supone su escritura retardó mi impulso creador”.
La obra fue ejecutada por primera vez el 27 de Noviembre de 1976, en el Auditorio Auditorium Lisner de la Universidad George Washington, por Carlos Barbosa Lima, a quien está dedicada la sonata.
La obra consta de cuatro movimientos: Esordio, Scherzo, Canto y Finale. El primer y el tercer movimientos guardan una estrecha relación entre si, no solo debido a su carácter lento y rapsódico, sino también al material utilizado en ellos. El segundo y el cuarto movimientos guardan relación en cuanto al carácter, pero no en el material temático.
El primer movimiento posee dos partes bien diferenciadas: en la primera sección, un rapsódico preludio donde se combinan dos elementos y en la segunda parte, una melodía que según el propio autor es un canto Kechua, que luego será interrumpida por los elementos de la primera parte del movimiento. Posteriormente se recapitularan los dos elementos.
En el segundo movimiento, Ginastera explora varias técnicas extendidas del instrumento: Pizzicato Bartok, Golpes en la caja del instrumento, armónicos producidos en la boca del instrumento y hasta una sección donde se le pide al interprete que improvise (aquí hay una pseudo aleatoriedad, ya que se determina que los ritmos deben ser discontinuos y lo más agudos posible).
Durante el tercer movimiento, se retoman los acordes arpegiados del primer movimiento y se agrega hacia el final un tema de laúd de Sixtus Beckmesser. Este movimiento termina suspensivamente para dar lugar al cuarto movimiento que combina rasgueados, tambora y varias técnicas extendidas.
Análisis del primer movimiento:
La obra comienza con una clara contraposición entre dos instancias que se repetirán a lo largo de este movimiento: por un lado acordes arpegiados, que muestran una regularidad rítmica y un estatismo melódico, por otra parte, progresiones que irán ascendiendo hacia el agudo, y que simultáneamente incrementan de manera progresiva la velocidad y la intensidad.
El primer acorde que aparece en la obra tiene una importancia simbólica y ha sido denominado por Scarabino como acorde de la guitarra (1). Este acorde mixtura de cuartas con una tercera mayor, es usado en Ginastera durante sus últimas dos etapas de producción musical y su denominación se debe a que está formado por las notas que dan las cuerdas al aire en la guitarra (mi la re sol si mi). Durante los cuatro acordes de 1 encontramos que las cuatro notas más graves de éstos (mi la re sol) se mantienen, mientras que las voces agudas cambian (podría pensarse como un pedal cuádruple). El segundo acorde que aparece es un acorde exclusivamente formado por cuartas, mientras que el tercer acorde incorpora los intervalos de cuarta aumentada y de 6ta menor.
Finalmente, el pequeño inciso se resuelve con el acorde de guitarra. El veloz arpegio que le sigue a la serie de acordes realiza un ascenso exclusivamente por cuartas, que es resuelto en la 4ta aumentada de mi (ya que el primer acorde, el acorde de la guitarra funciona como tónica).
En el siguiente inciso (1º), Ginastera retoma la sucesión de acordes del inicio, pero transportando un semitono las voces agudas del segundo acorde y un tono las voces agudas del tercer acorde. El inciso resuelve nuevamente en el acorde de la guitarra. El autor continúa con la contraposición acordes / arpegios y en el segundo inciso presenta una “progresión” donde el primer acorde presentado es un acorde mayor sin quinta que funciona como tensión y resuelve cromáticamente en un acorde menor en primera inversión de la siguiente manera:
fa- mi, hacia abajo
sib – si, hacia arriba
solb- sol, hacia arriba
La progresión se realiza por tonos ascendentes desde fa a do#. En la resolución de este inciso, el autor introduce el primer elemento de técnica extendida de la obra. Un “glissando” sobre la parte de la cuerda que se encuentra junto a la boca de la guitarra.
En el siguiente inciso (1ºº), se transporta el acorde de guitarra una quinta ascendente, ya que se retoma melódicamente el si, que había quedado como nota más alta en 1º- El segundo acorde está formado por 3 cuartas, una cuarta aumentada y una 3º mayor (si, mi, la, mib, lab, do), el 3ero está formado por cuartas y 4ta aumentada y resuelve con el acorde de cuarta aumentada en estado fundamental. Luego se introducen bicordios de 7º mayor, situados a distancia de 4ta, que se resuelven en 3eras menores, lo que da la sensación de 7mas disminuidas.
El próximo inciso (1ººº), retoma el segundo acorde de 1ºº, transportado a lab (lab, reb, solb, do, fa, la), un acorde mixtura formado por 3eras y 4tas y luego lo transporta a do.. El 3er acorde está formado por el que se encuentra en la misma posición en 1ºº, pero un semitono arriba y el 4to acorde es el acorde de la guitarra en estado fundamental. El único acorde nuevo de este inciso con respecto a 1ºº es el primero.
El motivo B de este inciso es un modelo formado por una acorde de 7 disminuida y un acorde formado por 4+, 4, 4+, que resuelve contrapuntísticamente la 7 dism:
re - reb
sol# - la
mi#- mi
si – sib
Las dos voces graves, entonces resuelven de manera descendente mientras que las dos agudas lo hacen de manera ascendente. Entre el bajo y la fundamental se resuelve por movimiento contrario.
Luego comienza un paralelismo de 6tas (se podría pensar como una típica armonización melódica a dos voces en folklore), que comienza en sol, sib y desciende por 3ºm hasta lab. El antepenúltimo bicordio está formado por 5tas y tiene como nota más aguda a solb, el siguiente al fa y por último resuelve en mi (sin su tercera), con lo cual las últimas 3 notas muestran el cromatismo solb, fa, mi.
Segunda parte:
Comienza utilizando una melodía que va de fa a si y retoma a fa, utilizando el 2do tetracordio de la escala mayor. El ritmo es claramente identificado como un aire de baguala. En cuanto a la armonía, aquí se mezclan acordes tríadas con acordes por cuartas. El primer acorde es reb46, el segundo do, el tercero está formado por una cuarta aumentada y una cuarta, al igual que el cuarto, pero este está dispuesto de manera cerrada, formando una 2da menor que da la sensación de una apoyatura hacia el próximo acorde (la#, la). El cuarto acorde (si, mi, la) es una acorde formado exclusivamente por cuartas, mientras que el quinto es una mixtura de 3eras y 4tas, pudiendo ser pensado como el acorde de guitarra sin mi.
El séptimo acorde es una modificación del 3ero (sib mi la), donde se cromatiza el mi por el mib, ya que tiene la misma nota melódica.
El la resuelve en el sib y el re en el mib, pero las voces extremas proceden por movimiento contrario. El siguiente acorde es una acorde menor en segunda inversión (si mi sol). Aquí las voces exteriores nuevamente proceden por movimiento contrario y las voces graves por cromatismo, mientras la voz superior procede por tono. Resuelve en el acorde con cuartas aumentadas, 4 de solb. Luego se repite este acorde que funciona como tensión, con el efecto tambora.
En el inciso 2º se repiten los dos primeros compases de 2, pero solo de manera melódica, modificando la armonía. El 1º acorde es mayor en lugar de ser menor, el segundo acorde es igual, mientras que en el tercero es un acorde formado enteramente por cuartas. El cuarto acorde es un sold7 en 2da inv.
Bibliografía consultada:
Suarez Urtubey, Pola. Alberto Ginastera; Ediciones Culturales Argentinas, Págs. 84-88
Aretz, Isabel. El Folklore musical argentino; Ricordi americana, S.A. Buenos aires 1952. Pág. 31
Scarabino, Guillermo. Alberto Ginastera: técnicas y estilo; Instituto de investigación musicológica “Carlos Vega”.
Suarez Urtubey, Pola. Alberto Ginastera; Ediciones Culturales Argentinas, Págs. 84-88
Aretz, Isabel. El Folklore musical argentino; Ricordi americana, S.A. Buenos aires 1952. Pág. 31
Scarabino, Guillermo. Alberto Ginastera: técnicas y estilo; Instituto de investigación musicológica “Carlos Vega”.
